在很早以前，人類的意識尚處在朦朧時期，就開始了雕琢和塑造人物的活動，用雕塑模擬對象。由于借助物質(zhì)材料構件的實體空間直接同肉體的真實生命接近，因此，人們在這種生命形式的轉換過程中，發(fā)現(xiàn)了自我超越的價值。

     從最早的偶像產(chǎn)生到嚴格意義上的肖像雕塑的出現(xiàn)，西方經(jīng)歷了漫長的歲月，反映了人類從必然王國走向自由王國的精神演變過程。最初，受迷信驅(qū)使制作的偶像，表現(xiàn)了對懵懂的抄自然力量的敬畏之情。此后，萬物有靈論的宗教替身觀念，促使人們借助雕塑所呈現(xiàn)的塵世軀殼，由個體上升到類，從而使生命力表現(xiàn)為一種所有現(xiàn)象都被毀滅之后仍然存在的永恒化理想本質(zhì)。隨著人類從自然的壓制下逐漸得到解放，人是萬物之靈的觀念開始塑蘇醒，萬事萬物都打上了人格化的烙印。再精神憑借作品滲入到矯正后的模仿中的同時，虛擬的實現(xiàn)表現(xiàn)的是一種節(jié)制和濕度，靜寂高貴的境界排除了一切意欲情感的率直流露。殯葬儀式中的為死者翻制面膜的風俗，其動因也不外乎是靈魂不死、精神永存的愿望，引起了人們對表現(xiàn)對象具體特征的興趣，這是肖像雕塑也就應運而生了。面孔不再是靈魂的修飾，而是導向內(nèi)心世界的通道，由此可窺探到內(nèi)在的情感和隱秘的思想，以及不停息的精神無結果的騷動。這種帶著悲滄位的且堅定不移地忠實表現(xiàn)的全部人性的特征，并非強調(diào)了某項觀察后的刻意所為，而是客觀公正地記錄了對象的自然狀態(tài)。當基督教的黑幕高懸之際，神秘主義便籠罩了視野，形式上的寫實主義被心理上的寫實主義所取代，扭曲的幻想表現(xiàn)的是一種迷亂的宗教情緒。精神的附中在超強的壓力下必然出現(xiàn)逆反，從而導致了人們到古代文明的廢墟中去尋找評判現(xiàn)實的武器，由此引起了人道于神道分裂。伴隨著尚未擺脫干凈的宗教情緒，受復雜矛盾的思想所困擾，在表現(xiàn)生與死、時間與空間的主題時，人類對生命的意義和人的本質(zhì)進行了深刻的思考和宏觀的觀照。反映在雕塑上，審慎的控制力去除了平庸和猥瑣，人的共性特征所含的道德意味和人類普遍情感得到強調(diào)，呈現(xiàn)出史詩般的宏偉效果。當人類的理性之光終于驅(qū)散了神學陰霾，從嚴肅地、重教化的高尚趣味向理和唯美的世俗路線的轉移就是自然而然的事了。這種理性、優(yōu)美趣味和輕松、明晰、秩序井然的相互配合，反映了藝術家追求著一種把古典藝術法則同主觀創(chuàng)造性想象力統(tǒng)構在一起的混淆性的意圖。人的自由意志的擴張促使著倫理觀念一致性的消解，普遍情感劃分為無數(shù)的個性情感，個別單一的事物受到重視，事物偶然的性質(zhì)同必然的終極形式而產(chǎn)生了極大的對抗。反映在雕塑創(chuàng)作上，蔑視任何法則和戒律，于是這種個人的主管構想便帶有極大的隨意性。

       肖像專家作為雕塑范內(nèi)的一個支系，幾乎經(jīng)歷了上述思潮變遷的過程，因為雕塑家的創(chuàng)作活動不是畫地為牢的。其次，在歷史上的有些是其劃分肖像雕塑的界限也是模糊的，但在表現(xiàn)人這一點上是共同的。區(qū)別在于對人這一概念的把握是著眼與宏觀的總體構成，還是著眼于微觀的具體差別，即便是這種區(qū)別有時也是相互滲透的。因此，肖像雕塑在穩(wěn)固地成為一種即成的形式時，必然積淀了雕塑藝術承傳中的所有品質(zhì)。無論是遠古的眾神和英雄，還是現(xiàn)實生活中的人，無論是宗教情緒的反映，還是現(xiàn)實主義的實證，都表達了一種人類的理想和信念，那就是生命之樹常青。

      中國雕塑歷史的發(fā)展源遠流長。漫長的古代文明由于地緣關系，中原之外盡數(shù)九夷八蠻，因此具有天地變化我得其正的自信。在這種精神土壤之中，孕育出儒、釋、道三家統(tǒng)構的思想體系，派生出產(chǎn)嚴密的倫理觀念，依次為依托的雕塑，栽種正平和外表的掩蓋下，隱藏著全部人性的欲念，只是表現(xiàn)的抽象和虛幻罷了。寬泛和抽象的思緒依附于象征和隱喻的載體，森嚴的社會體制停歇在恒定的形式之中，既豐富有單純的程式化一經(jīng)確立便長久地存在下去了。所以說中國古代雕塑在表現(xiàn)人物時，與其說是現(xiàn)實的反映，不如說是主觀的判斷，并且這種判斷的邏輯推演是建立在譜系的知識背景之上的。久而久之，這種源于自然 的理念在不斷的換算中迷失了方向。當中西方的文明之河終于相會之時，我們面對的十一條懸河。這種巨大的落差，給中國人留下了刻苦銘心的印象。如此，新文化運動的先驅(qū)們便在舊文化的氛圍中開始了強學力行的開拓歷程。歷史從哪里中斷，便從哪里開始。在新舊文明交替轉換時，為確立一種新的文明價值，掌握一種新的表現(xiàn)語言，人們就要同它的傳統(tǒng)進行接觸；同時，在學習的過程中本文身文化背景起點的影響又滲入到選擇的傾向性上來。在這種相互作用的關系中，出現(xiàn)了一個折中的承上啟下的環(huán)節(jié)。因此，當?shù)袼芙绲那拜厒冊谖鞣降袼芩囆g發(fā)展進程中的某一時期介入進來時，他們的目光選定在積累了西方雕塑傳統(tǒng)所有經(jīng)驗的現(xiàn)實主義寫實性方法上，不僅有其當時的合理性，也是一種歷史的必然。試想一下，如果是另一種情形，直接進入現(xiàn)代藝術，以當時國人的性情，以當時社會政治、經(jīng)濟情況、藝術豈不成為空谷回音？正是由于寫實方法的傳播，才是的幾千年來朦朧的情感得到明確的表達，才是的肖像雕塑的產(chǎn)生成為可能。人畢竟不是藝術家的愿望和奇想的產(chǎn)物，而是具體生命的體現(xiàn)。肖像概念從它本意上來說就是對各種形象地描繪和分類，其他任何原則都要受到這種表現(xiàn)形象差別的限制。

      新中國建立以后，現(xiàn)實主義成為主流，盡管這種現(xiàn)實主義是基于一種政治性理想之上的，但是對于這種理想的全民性自覺認同，表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中，反映了真實的社會統(tǒng)一感受，不言而喻地記錄下了曾經(jīng)讓我們情動的社會現(xiàn)實。如果說這一時期大量出現(xiàn)的英雄人物和革命領袖雕塑是借助典型性形象傳達的政治教化，那么這種表達了政治觀念企盼的非現(xiàn)實傾向 同具體人物的現(xiàn)實實性的結合，正是把形象作為情感或者觀念的等價物，從而創(chuàng)造出經(jīng)過心理傾向修正之后的真實性人物肖像，并此次來寄托人類的夢想——靈魂不休。由此而呈現(xiàn)的宏偉氣勢和表現(xiàn)的崇高情感無愧于時代。時至今日，雕塑界流派紛呈，雕塑創(chuàng)作風格各異，但是源遠流長的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)并沒有灰飛煙滅。現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法在經(jīng)過長期的與觀眾不斷接觸中，已經(jīng)成為一種共有的社會規(guī)則。盡管這種規(guī)則目前遭到了挑戰(zhàn)，但是不可否認的事，今天大多數(shù)藝術家受惠于這種規(guī)則，并且是以此為起點來探索新的語言表現(xiàn)可能性的。在新的歷史時期，藝術的本體消減為個體的經(jīng)驗，普遍的道理觀念退隱分化為對自己的忠誠，無數(shù)個體在追隨命運的偶然因素時，由于生命的本能擴展的生活經(jīng)驗最終導向理性和秩序。無論是歷史的發(fā)展，還是永恒的復返，個體的偶然性和歷史的必然性總是這樣若即若離地統(tǒng)合在一起的。我們從當今的現(xiàn)實中可以發(fā)現(xiàn)，許多雕塑家在進行前衛(wèi)藝術探索的同時，仍然間歇地做一些傳統(tǒng)的巨象寫實性作品。這有兩種情況，或出于對觀念的無奈，被迫而為之，或出于對自身潛在的習慣語言割舍不斷地聯(lián)系，無論何種情形，都說明了事物兩極對立的頂點具有共同的性質(zhì)?，F(xiàn)實主義即使在遭到斷然否定的情況下，仍然不失為一個值得注意的路標。錯綜復雜的現(xiàn)實決定了人們錯綜復雜的態(tài)度，從而影響了藝術家的創(chuàng)作。堅持形象呈現(xiàn)和直觀寫實性的作品在維系著同現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的聯(lián)系的同時，有崇高轉向平凡，有普遍轉向具體，這反映了從對觀念形態(tài)的思考到對實際現(xiàn)象的關注轉移。而這一切，無論是精神力量，還是描述性情境，或者心理活動，在統(tǒng)一到具體人物的肖像雕塑中去時，現(xiàn)實主義的寫實性技巧仍然是一種行之有效的表現(xiàn)方法。

      我們編輯的這本肖像雕塑集 ，包括老中青三代雕塑家的作品，大體上介紹了我國肖像雕塑的發(fā)展和現(xiàn)狀。由于約稿聯(lián)系的困難，一些優(yōu)秀作品未被收選進來，這在一定程度上或許會影響它的全面性；但是，正是由于這種缺憾，使得以后可以繼續(xù)完善這項工作。在本畫冊的選題立項過程中，安徽美術出版社的牛昕社長給予了積極的支持和鼓勵，二編室的陳銘先生為聯(lián)系稿件亦不辭辛勞，北雕創(chuàng)作室得朱尚 熹 先生也給予了極大幫助，在此一并致謝。